Een vrouw die door iedereen is bekeken, maar haar hele leven zelf het frame bleef bepalen. Wie was Frida Kahlo achter het icoon dat we van haar maakten?
Frida Kahlo, Self-Portrait With Monkeys, 1943. Kijk vooral naar haar blik.
Er zijn maar weinig vrouwen uit de kunstgeschiedenis die je zo snel herkent als Frida Kahlo.
Een bloemenkrans. Twee donkere wenkbrauwen die elkaar bijna raken. Grote sieraden. Kleurrijke jurken. Een ernstig gezicht dat inmiddels op mokken, T-shirts, posters, kussens en tassen terecht is gekomen, losgezongen van de vrouw die het ooit droeg.
We hoeven haar werk niet eens te kennen om haar te herkennen.
En daar gaat iets niet helemaal goed.
Zichtbaar zijn is niet hetzelfde als gezien worden.
Frida Kahlo is inmiddels zó zichtbaar dat het bijna moeite kost om haar nog werkelijk te zien. We hebben een beeld van haar gemaakt dat onmiddellijk leesbaar is: Frida de gekwelde kunstenares. Frida en Diego. Frida de bloemenkrans. Frida het feministische icoon. Frida de merchandise.
Overal haar gezicht, nergens haar blik.
Terwijl dat misschien juist is waar we hadden moeten beginnen.
Want wie langer dan een paar seconden naar haar zelfportretten kijkt, merkt volgens mij al snel iets ongemakkelijks. Frida Kahlo staat daar niet alleen om bekeken te worden. Ze kijkt terug.
PARELS kijkt graag iets verder dan het plaatje. Over vrouwen, cultuur, macht en de systemen die vaak pas zichtbaar worden zodra iemand ze benoemt.
Misschien leerde ze dat al voordat ze schilderde
Frida groeide op met een vader die van kijken zijn beroep had gemaakt.
Guillermo Kahlo was fotograaf. Hij fotografeerde gebouwen en monumenten, maar maakte ook zelfportretten en portretten van zijn gezin. Frida hielp later in zijn studio, leerde foto’s met de hand inkleuren en werd vertrouwd met wat een camera doet: het moment waarop iemand kijkt, iemand anders wordt bekeken en één persoon bepaalt wat er uiteindelijk in het frame blijft staan.
Volgens het Museo Frida Kahlo was het Guillermo die zijn dochter leerde met vastberadenheid recht in de camera te kijken. Wie de foto’s van de jonge Frida ziet en daarna haar schilderijen, kan moeilijk níét denken aan die blik: frontaal, beheerst, bijna koppig. Ook later werd ze veelvuldig gefotografeerd, onder andere door Edward Weston, Imogen Cunningham en Lola Álvarez Bravo; de camera hielp daarmee niet alleen haar werk, maar ook haar eigen gezicht tot icoon te maken.
Frida Kahlo, gefotografeerd door haar vader Guillermo Kahlo, 1932. De camera kwam vóór het doek.
Haar vader gaf haar, waarschijnlijk zonder het zelf zo te bedoelen, iets wat later een belangrijk onderdeel van haar kunstenaarschap zou worden: kennis van het frame.
Haar moeder, Matilde Calderón, gaf haar iets anders.
Van haar leerde Frida volgens het museum de liefde voor naaien, stoffen en texturen. Hun verhouding was ingewikkelder dan die met haar vader. Frida kon bewonderend over haar moeder spreken, maar ook kritisch over haar diepe religiositeit en karakter. Juist daarom is het te eenvoudig om Matilde alleen op te voeren als de moeder die haar dochter mooie jurken leerde waarderen. Maar het is moeilijk níét te zien hoe opvallend die twee werelden later bij Frida samenkomen.
Van haar vader: het beeld.
Van haar moeder: de stof.
En daartussen een meisje dat gaandeweg zou ontdekken dat je zelf kunt bepalen hoe je wordt aangekeken.
De vrouw in het schilderij kijkt terug
We zijn gewend aan vrouwen in beelden.
De kunstgeschiedenis staat er vol mee.
Vrouwen die liggen, wachten, verleiden, baden, slapen, naakt zijn. Eeuwenlang waren vrouwen een geliefd onderwerp van kunst, terwijl de persoon die bepaalde hoe dat lichaam werd afgebeeld opvallend vaak een man was.
Frida kon die theorieën niet kennen. Ze verschenen pas na haar dood.
Maar haar schilderijen doen iets fascinerends met precies die verhouding.
In haar zelfportretten is zij tegelijkertijd degene die wordt bekeken én degene die het kijken organiseert. Ze kiest de houding, het gezicht, de achtergrond, de kleding, de symbolen. Ze bepaalt waar wij naar mogen kijken en, minstens zo belangrijk, hoe ver we daarbij mogen komen.
Sterker nog: het schilderij vraagt erom. Maar haar blik geeft je nergens het gevoel dat ze zich aan je overlevert.
Ze glimlacht niet om je gerust te stellen. Ze vraagt niet of je haar mooi vindt. Ze probeert je niet binnen te halen.
Ze is er, en ze kijkt.
Dat is wat mij zo fascineert. Frida schilderde zichzelf zo vaak, en daarmee nam ze steeds opnieuw de positie in die vrouwen zo lang was ontzegd.
Ze was het beeld, zeker, maar óók degene die de regie voerde.
Frida liet zich zien zonder het recht op betekenis uit handen te geven. Ze stond in het frame zonder zich eraan te onderwerpen.
Een lichaam waarop iedereen iets te zeggen had
Er is nog een blik die Frida haar hele leven kende. De medische blik. Ook een zwaar beladen onderwerp.
Ze kreeg als kind polio. Op haar achttiende raakte ze zwaargewond bij een busongeluk. Daarna volgden jaren waarin artsen, operaties, korsetten, ziekenhuisbedden en lichamelijke beperkingen deel van haar leven werden. Haar vader, die zelf epilepsie had, was voor haar ook een voorbeeld in het leven met een lichaam dat niet altijd meewerkt.
Het is verleidelijk om daar het grote Frida-verhaal van te maken.
De vrouw die leed, ondanks alles bleef schilderen. De heldin die haar pijn in schoonheid veranderde.
Maar ook dat is een eendimensionaal frame. En opnieuw niet noodzakelijk het hare.
Zoals we wel vaker zien bij vrouwen: pijn hoeft niet inspirerend te zijn om serieus genomen te worden.
Een ziek of gehandicapt lichaam hoeft geen les in doorzettingsvermogen voor gezonde mensen te worden.
Wat Frida deed was interessanter.
Ze nam een lichaam waar artsen voortdurend naar keken en keek er zelf naar terug.
Artsen maakten van haar lichaam een dossier. Frida maakte er een archief van.
Dat zie je misschien nergens zo rauw als in Henry Ford Hospital uit 1932, geschilderd na het verlies van een zwangerschap in Detroit. Haar naakte lichaam ligt klein en bloedend op een enorm ziekenhuisbed. Daaromheen zweven objecten die met haar lichaam en verlies verbonden zijn.
Frida Kahlo, Henry Ford Hospital, 1932. Geen diagnose, geen dossier: een lichaam dat haar eigen ervaring terugschrijft.
Dit is geen keurige medische illustratie. Geen diagnose en ook geen dossier waarin de ervaring is teruggebracht tot wat ‘meetbaar’ is binnen de kaders die we onszelf hierin opstellen.
Ze schildert wat het lichaam voelde.
En daarmee neemt ze iets terug wat de medische wereld (nogmaals: zeker bij vrouwenlichamen) nog altijd opvallend gemakkelijk uit beeld laat verdwijnen: de ervaring van degene aan wie het lichaam toebehoort.
En dan die jurken. Misschien wel het meest gekopieerde deel van het Frida-beeld.
De kleurrijke Tehuana-kleding, de lange rokken, de geborduurde blouses, haar sieraden, haar zorgvuldig gevlochten haar.
Maar ook daar gebeurt iets wanneer we alleen naar het plaatje kijken.
Dan wordt kleding kostuum. Stijl.
Haar kleding was onderdeel van de taal waarmee ze zichzelf vormgaf.
Tentoonstellingen rond haar garderobe hebben laten zien hoe Frida met kleding tegelijkertijd haar Mexicaanse identiteit en politieke overtuigingen uitdroeg, haar lichaam aankleedde op een manier die praktisch werkte met haar beperkingen en heel bewust bepaalde welk beeld ze van zichzelf naar buiten bracht. Lange rokken konden bijvoorbeeld haar verzwakte been bedekken; haar beschilderde medische korsetten maakten van iets dat bedoeld was om haar lichaam vast te zetten opnieuw een oppervlak waarop zij zélf iets kon zeggen.
Dat maakt haar kleding voor mij veel interessanter dan “Frida hield van mooie jurken”. Ik denk dat niemand echt weet of dat überhaupt zo was. Het doet er ook niet toe.
Wat het wel was, was haar regie.
Daar zie ik ook een mooie verbinding met haar moeder, die haar liefde voor stoffen en texturen doorgaf.
De camera van haar vader.
De stoffen van haar moeder.
En Frida, die van allebei iets maakte dat uiteindelijk volledig van haarzelf werd.
We noemen dat tegenwoordig personal branding, geloof ik.
Maar ik vind auteurschap hier een veel mooier woord.
Want jezelf vormgeven is niet oppervlakkig. Het is juist een manier om te voorkomen dat anderen het voor je doen. En daar zit heel veel kracht én kunde in.
Mexico was geen achtergrondkleur
Ook haar Mexicaanse identiteit is in de populaire Frida vaak esthetiek geworden. Bloemen! Kleur! Volkskunst, sieraden, je herkent het allemaal wel.
Maar Mexico was voor Frida geen moodboard.
Haar culturele identiteit en haar politiek liepen door haar werk en leven heen. Ze bewoog zich in communistische kringen, was politiek actief en haar verbondenheid met Mexico was nauw verweven met haar verzet tegen kapitalistische en imperialistische machtsverhoudingen. In de jaren dertig zette ze zich samen met anderen in voor Spaanse republikeinse vluchtelingen; kort voor haar dood verscheen ze, ondanks haar slechte gezondheid, nog bij een demonstratie tegen de Amerikaanse interventie in Guatemala.
Dat deel van Frida verdwijnt opvallend gemakkelijk wanneer haar gezicht op een nieuw product verschijnt.
Een bloemenkrans verkoopt nu eenmaal makkelijker dan communisme.
Een sterke vrouw is bovendien gemakkelijker verteerbaar wanneer haar kracht volledig persoonlijk wordt gemaakt: zij leed, zij overwon, zij was zichzelf.
Terwijl Frida ook naar systemen keek. Naar klasse, koloniale verhoudingen, kapitalisme, Mexico, macht.
Wie haar alleen tot symbool van individuele veerkracht maakt, maakt haar uiteindelijk kleiner dan ze was. Dan houden we een inspirerend levensverhaal over, maar verliezen we precies de maatschappelijke blik die haar werk zoveel scherper maakt.
Nieuw bij PARELS? Begin bij Raquel’s Edit en lees lekker verder.
En ja, dan komt Diego
Het lijkt bijna onmogelijk een verhaal over Frida Kahlo te schrijven zonder dat Diego Rivera uiteindelijk het beeld binnenloopt.
Dus hier is hij. Diego. Belangrijk in haar leven.
Grote liefde. Medekunstenaar. Politieke bondgenoot. Bron van vreugde, verraad, woede en pijn.
Maar gelukkig niet het verklaringsmodel voor haar bestaan.
Toch hebben we de neiging vrouwenlevens precies zo te vertellen. Een man komt het verhaal binnen en ineens wordt alles wat daarvoor en daarna gebeurt in relatie tot hem gelezen.
Zelfs bij een vrouw die zichzelf tientallen keren schilderde, lukt het ons opmerkelijk goed om uiteindelijk weer een man in het midden van het doek te zetten.
Hun relatie verdient ruimte.
Maar Frida hoeft niet opnieuw “de vrouw van Diego Rivera” te worden in een verhaal dat juist probeert haar eigen blik terug te vinden.
Misschien is Self-Portrait with Cropped Hair uit 1940 daarom zo’n prachtig werk om hier naast te leggen. Na hun scheiding schilderde Frida zichzelf met kortgeknipt haar en in een ruim mannenpak, terwijl rondom haar afgeknipte haren liggen. Boven het beeld staan regels uit een populair lied over een vrouw die niet meer geliefd wordt nu haar haar verdwenen is.
Frida Kahlo, Self-Portrait with Cropped Hair (1940). Collectie MoMA.
En weer kijkt ze ons recht aan. Niet zonder pijn. Maar ook niet verdwenen. Daar was ze weer, terugkijkend.
Van vrouw naar icoon naar product
En dan gebeurt er na haar dood iets merkwaardigs.
Frida wint.
En Frida verdwijnt daarna weer.
Haar gezicht wordt wereldwijd herkenbaarder dan ooit. Ze wordt feministisch icoon, disability-icoon, queer icoon, Mexicaans icoon, mode-icoon, popcultuuricoon.
Steeds meer mensen zien haar. Maar niet écht.
En daardoor dreigen we haar opnieuw kwijt te raken.
Misschien is dat de laatste ironie in haar verhaal.
Een vrouw die haar hele leven uitzonderlijk zorgvuldig bepaalde hoe zij zichzelf liet zien, is na haar dood een beeld geworden waar iedereen iets op kan projecteren. En toch zit daar misschien ook een onverwachte opening.
Juist doordat haar gezicht overal opdook, zijn nieuwe generaties opnieuw gaan vragen wie er achter dat beeld zat. Waarom zoveel zelfportretten? Waarom die kleding, die symbolen, die blik?
Misschien begint de kunst daar opnieuw: niet bij het icoon, maar bij de nieuwsgierigheid naar de vrouw die erachter bleef terugkijken. En wat jíj dan ziet. Dat is de echte kunst.
We hebben haar uiteindelijk vereenvoudigd tot precies datgene waartegen haar werk zich lijkt te verzetten. Een herkenbaar plaatje, een symbool, een gezicht.
Gebeurt wel vaker met beroemde vrouwen die echt iets te zeggen hebben.
Eerst kijken we naar ze. Dan geven we ze een naam die het kijken makkelijker maakt. Een veilig en beschaafd hokje: de muze, de echtgenote, de gekwelde kunstenaar, het stijlicoon, de feminist… Hoe efficiënt één woord of label een hele machtsverhouding kan vastzetten, blijft me fascineren. Ik schreef daar eerder vanuit een totaal andere hoek over in Gold diggers bestaan wel. Alleen zijn het niet de vrouwen.
De uiteindelijke vraag of zij zichzelf ooit identificeerde met één van al die termen, dat doet er dan niet zoveel meer toe.
Onder aan de streep geldt: wie bepaalt met welke woorden een vrouw de geschiedenis in gaat, bepaalt voor een deel ook welke vrouw wij denken te kennen. Gelukkig pakt Frida graag zelf de regie.
Frida's werk laat zich uiteindelijk niet temmen.
Juist omdat zij zelf zo nadrukkelijk in het frame bleef staan, blijft er iets terugpraten.
Haar zelfportretten vragen niet om toestemming.
Ze nemen ruimte in.
Ze zeggen: ik ben hier. Kijk maar goed.
Volgende in Parel van een vrouw: Alexandria Ocasio-Cortez. Politieke taal, zichtbaarheid en wat er gebeurt wanneer een vrouw weigert zich kleiner, stiller of makkelijker verteerbaar te maken.
Kijk nog één keer
Dus kijk nog één keer naar Frida Kahlo. Niet naar die bloemen, of die Diego, of die wenkbrauwen die iedereen inmiddels wel kan dromen.
Naar The Two Fridas, waar twee versies van dezelfde vrouw naast elkaar zitten, hun harten zichtbaar, verbonden en toch verschillend.
Naar Henry Ford Hospital, waar een ervaring die gemakkelijk tot een medisch feit had kunnen worden teruggebracht weer lichaam, bloed, verlies en betekenis krijgt.
Naar Self-Portrait with Cropped Hair, waar vrouwelijkheid zelf bijna iets wordt wat ze kan aantrekken, afknippen en opnieuw onderzoeken.
Kijk niet alleen naar wat Frida laat zien.
Kijk naar wie bepaalt dat je het ziet.
Daar zit voor mij haar grootste nalatenschap. Niet in het feit dat ze zichzelf zo vaak schilderde, maar in haar weigering om te verdwijnen in de blik van een ander.
En misschien is dat precies waarom Frida vandaag nog steeds meer is dan een icoon. Níet omdat ze ons leert hoe je pijn in schoonheid verandert, of hoe je vooral sterk moet blijven wanneer je lichaam, je leven of de wereld niet meewerkt, maar omdat ze laat zien wat er gebeurt wanneer een vrouw weigert haar betekenis uit handen te geven. Aan een echtgenoot, een arts, een kunstwereld, een markt of uiteindelijk zelfs de geschiedenis.
Zichtbaarheid zonder zeggenschap is nog steeds geen vrijheid.
In een wereld waarin vrouwen sneller dan ooit tot beeld, lichaam, diagnose, merk, vrouw-van, slachtoffer, stijlicoon of mening worden teruggebracht, is haar blik misschien wel ongemakkelijker actueel dan haar bloemenkrans ooit kan zijn.
We hebben haar gezicht inmiddels overal neergezet.
Nu wordt het tijd dat we haar blik teruggeven.
Frida Kahlo keek terug. Altijd.
De vraag is wat wij nu eindelijk bereid zijn te zien.
Dat uiteindelijk wat ik hoop dat er na dit stuk overblijft: niet het gevoel dat je Frida nu kent, maar juist de nieuwsgierigheid om opnieuw naar haar werk te kijken.
Ken je iemand die Frida vooral kent van de bloemen, de wenkbrauwen of de totebag? Stuur dit stuk eens door. Misschien kijkt diegene daarna net iets anders.
